清初王铎中年力作《报寇葵衷书》

2016年08月15日 13:18 by:艺术迷网

 王铎《报寇葵衷书》

    王铎《报寇葵衷书》是明末清初书法大家王铎中年得力之作,作于崇祯四年(公元1631年),恰近40岁,使转清晰,纸墨相发,不象晚年作品狂乱不羁,偏于怪熟之误。


清初王铎中年力作《报寇葵衷书》



清初王铎中年力作《报寇葵衷书》



清初王铎中年力作《报寇葵衷书》



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清初王铎中年力作《报寇葵衷书》



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清初王铎中年力作《报寇葵衷书》



清初王铎中年力作《报寇葵衷书》



清初王铎中年力作《报寇葵衷书》



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清初王铎中年力作《报寇葵衷书》

王铎《报寇葵衷书》

王铎《报寇葵衷书》是明末清初书法大家王铎中年得力之作,作于崇祯四年(公元1631年),恰近40岁,使转清晰,纸墨相发,不象晚年作品狂乱不羁,偏于怪熟之误。

王铎(1592-1652),字觉斯,一字觉之。号十樵,号嵩樵, 又号痴庵、痴仙道人,别署烟潭渔叟。孟津(今河南孟津)人。幼时家境十分贫寒,过着“不能一日两粥”的生活。明朝天启二年(1622年)中进士,受到考官袁可立的赏识,累擢礼部尚书。王铎身逢乱世,仕途坎坷多艰,崇祯十六年(1643)曾一度避难于苏州浒墅关袁枢寓所,二人交情笃厚,往来间以诗文和书画创作相唱和,袁枢之父兵部尚书袁可立的神道碑文就是王铎亲笔撰文书写的。1644年李自成攻克北京,明崇祯帝自缢于景山。马士英等在南京拥立福王,待为东阁大学士。满清入关后被授予礼部尚书、官弘文院学士,加太子少保,于顺治九年病逝故里。福王南京称制等待为东阁大学士。入清官至大学士,擢礼部尚书。铎博学好古,工诗文。画山水宗荆、关,丘壑峻伟,皴擦不多,以晕染作气,傅以淡色,沉沉丰蕴,意趣自别。山水花木竹石,皆用书中关纽。间作兰、竹、梅、石,洒然有物外趣。尤擅书法,行草宗二王,正书师钟繇,亦多自出胸臆,有《拟山园法帖》,诸体悉备,名重当代,学者宗之。顺治三年(1646)作《渔舟萧闲图》,收入《历代名贤画粹》;顺治七年(1650)作《雪景山水图》,收入日本《支那名画宝鉴》;顺治八年(1651)罢官归里,作《兰石图》卷、《山水卷》,分别收入《新版世界美术全集》、《支那名画宝鉴》。顺治九年卒,享年六十一岁,葬于河南巩义洛河边,谥文安。


清初王铎中年力作《报寇葵衷书》

王铎《行书五言律诗立轴》,绫本,纵234cm,横51.4cm。北京故宫博物院藏。
释文:
日夜思乡信乡书寇盗中津门一骑至血泪万行红町疃荒西址梧桐落旧宫孤身垂老鬓掩袖立霜风 久无家信友来言曾宿予宅 辛卯二月王铎奉坦公老年兄社坛正之

延伸阅读(一)
王铎:连绵狂草抒平生郁愤
古代文人雅士没有不使用印章的,这些印章与官印不同,它们有着鲜明的个性色彩,透露着所有者的品位、学识和性情。印章上的文字虽然很少,但孟津文史研究者李根柱先生认为,这些文字是萦绕在人心中很久的思想火花,文人用过的印章就是他的自白,是他的心路历程,串联起来,甚至可以蕴含他的一生:他的追求,他的挫折,他的成功,他的缺失,以及他的希冀,他的情思,他的泪水……

王铎留下的书法作品很多,这些作品上的印章多种多样。据李根柱先生统计,他的印章有30余种,从这些印章之中,李根柱发现了一个真实的王铎。

李先生说,王铎的印章可分为三类。“王铎之印”、“觉斯”、“字觉斯”、“铎”等,这是一种普通的印章,刻的是他的名或字。

“烟潭渔叟”、“痴庵道人”、“娄络亭印”之类,则是在表达一种寄托、向往或者无奈。

“宗伯学士”、“文渊阁大学士”、“大宗伯大学士太子太保章”等,则显示着几分自矜,几分自傲,几分自得。

这些印章的背后,站着一个真实的王铎:恋位重名,失意思隐,欲罢不能,矛盾重重,幻想着的是江湖,放不下的是朝廷。在那个大动荡大变局的时代,这种犹豫,这种欲进不能、欲罢不成,最终造成了王铎的人生悲剧。
王铎不是一个贪官污吏,也不是阿谀奉承之徒,他做官有政绩,做人富有感情,诸如施粥济贫、施棺义葬之类的事也没少干。在北京,他直言敢谏,在南京,他不与马士英之流为伍。后人对他的指责,几乎都集中在投降清政府这件事上。

到清军兵临南京城下、满朝文武投降的时候,王铎大约只能有两个选择:一是死难,一是投降。有人分析说,此时王铎想退居山林是不可能的,因为他身为南明“副总理”,清朝统治者不会让他逃脱罗网、置身事外的。所以他不是降就是死,别无选择。结果,因假太子案被群殴得心灰意冷的王铎,选择了投降,成为清朝收买人心、粉饰太平的砝码。我们当然可以大义凛然地指责他,不过如果以一个普通人的标准评判的话,王铎其实也不是万恶不赦。有人这样设问,明朝大厦已倾,投降的官绅士民何止万千,独王铎一人不可求生吗?在对南明小朝廷丧失希望与信心后,为保家人的安危和生存,为求安定舒适的生活,不也是人本能的选择吗?

王铎肯定也这样自问过,但他大约很难得到肯定的答案。他内心深处的儒家观念,他最好的朋友的结局,让他内心难安,长期生活在自责和郁闷中。

无奈降清内心郁结

降清后,王铎先被任命为礼部尚书管弘文院学士、充明史副总裁,后来职位稍降,为礼部左侍郎。从官场上说,这基本保持了原来的待遇,也给足了颜面。但王铎并不快乐,在那时的中国,“忠臣不事二主”是伦理纲常,“舍生取义”是孔孟教义的要旨。背叛这些规则和信条,会被别人看扁,自己也会抬不起头,而王铎最好的朋友黄道周、倪元璐先后死难,在他们的衬托下,王铎的降清更不能被别人,也不能被他自己容忍。

黄道周、倪元璐与王铎同年考取进士,同时进入翰林院任职,曾共事多年。他们政治上志同道合,对书法之道又有着相近的追求和取向。三人惺惺相惜,相互间提携勉励,彼此交流品评,成为书坛佳话。黄道周曾写道:“惟王觉斯(王铎字觉斯)、倪鸿宝(即倪元璐)与吾最乳合,盟肝胆,浮意气,砥砺廉隅,又栖止同笔砚为文章。爱焉者呼‘三珠树’,妒焉者呼‘三狂人’,弗屑也。”

“三珠树”语出《山海经·海外南经》,其树如柏,叶皆为珠。唐代初年,王勃兄弟三人都很有才名,被称为“三珠树”,后来这个词汇被用来作为对兄弟的赞词。由此可见,三人的才情和相互之间的深情厚谊。明代中晚期,书法崇尚赵孟  、董其昌,但一味追求清隽流美,逐渐走向卑弱柔媚。“三珠树”以他们个性张扬的书法,纠正书法时弊,使书法形成一次影响深远的创作高峰,而他们三个人都卓然成家,成为中国书法史上的重要人物。后人评价说,“然如黄石斋之崖岸,倪鸿宝之萧逸,王觉斯之腾挪,明之后劲,终当属此数公”。

三个人中,倪元璐年纪最小,比王铎小一岁,但他却死得最早。1644年,李自成攻破北京,崇祯自缢煤山,倪元璐闻听消息,“整衣冠拜阙,大书几上曰:‘南都尚可为,死吾分也,勿以衣衾殓,暴我尸,聊志吾痛’。遂南向坐,取帛自缢而死。”

黄道周最为年长,比王铎大8岁,但在南京失陷后,年过6旬的他回到家乡福建继续抗清,曾组织义军北伐,虽首战告捷,却因孤军无援兵败被俘。此人文章气节高天下,清人如获至宝,百般诱降,均被他严词拒绝。黄道周死得很洒脱,就义前,他“谓仆曰:‘曩某索书画,吾既许之,不可旷也’。和墨伸纸,作小楷,次行书,幅甚长,乃以大字竟之。又索纸作水墨大画二幅,残山剩水,长松怪石,逸趣横生,题识后加盖印章,始就刑。”真可谓从容赴难。

两位哥们儿都死得磊落,王铎却“苟活”下来,“三珠树”归宿迥然不同,强烈的反差,令他为“时人所鄙”。

这个时候,王铎大概能体会什么叫生不如死,他的灵魂,经常受着“丧失名节”的鞭挞、自责和忏悔,让他痛苦得难以自拔。而这种心绪又无人能够诉说,为了舒解愁肠忧怀,他变得颓唐放纵,钱谦益在为他写的墓志铭中写道:“既入北廷,颓然自放,粉黛横陈,二八递代。按旧曲,度新歌,宵旦不分,悲欢间作。为叔孙昭子耶?为魏公子无忌耶?公心口自知之,子弟不敢以间请也。”

其实,这样的放纵并不能令他释怀,悲哀抑郁、寂寞无奈的心境,令王铎的晚年几乎有自残的愿望,如他自述:“吾自知寿命不长,出则召歌童数十人为曼声歌娱取醉,或宵夜不分以为常,间召青楼姬奏琵琶月下,其声噪泣凉婉辄凄凄以悲。居常垢衣跣足,不浣不饰,病亦不愿服药,久之更得愈,愈则纵饮,颓堕益甚!”

有病了不就医不吃药,慢慢自己康复了,继续糟践自己。“万事无如杯在手,百年几见月当头”,一个人颓废如斯,但求速朽,其内心的悲哀大约弥漫得无处不在。

所幸,除却声色之外,王铎还能以诗文书画遣怀。诗文中情愫难以尽情表达,而抽象的书法艺术,可以让他的情绪完全释放。大约因此,王铎晚年尤喜草书,狂草作品数量比以前大大增加。

“一笔书”宣泄胸中块垒

入清之后,王铎这样的前朝重臣,仅仅成为新朝文治武功的一个装点,其功名理想都随旧朝灰飞烟灭,诗文书画成为最好的精神寄托。有人认为,这样倒使王铎获得了更为自如的创作条件,并且这时候生活安定下来,有了更多的创作时间。降清之后,王铎又活了7年,这段时间他的传世作品数量最大,但这些作品的风格和水平却差距甚大。有研究者分析说,这个时期,王铎的一些作品近乎完美,布局匀称,线条飘逸舒展,行笔充实,转笔畅达,参差起伏,跌宕自如,表现出纯熟的技巧。但他有些作品荒率而零落,气韵不畅,笔势零乱,线条板滞生硬,透露出一种凄凉惨淡、寂寞空虚的情绪,中年时期纵横豪放的气概全然没有痕迹了。王铎的书法兼擅各体,楷书、隶书都有极深功力,风貌独具,有的古朴,有的苍劲。但他书法艺术成就的巅峰无疑是行草。汤大民先生评价他的行草说,“无论是手卷还是六尺长条,都是飞腾跳掷,纵横捭阖,大气磅礴,以雄强的笔力,奇诡怪异的体势,酣畅淋漓的墨彩,表达了大起大落、汹涌激荡的情绪和心境。在他的作品中可以感到狰狞、怪诞、狠鸷、险幻及至胡乱的粗犷美、阳刚美,感到一种掀天揭地、踏倒古今的欲望,一颗充满焦灼、苦闷、颓唐、狂逸乃至绝望的不安灵魂。他的书法是忽正忽斜、忽雅忽野、大整大乱、既丑且美的多元矛盾统一的审美组合,是乱世之象,末世之征,当哭的长歌,绝哀的欢叫”。总之,王铎的行草,尤其是狂草,有一种令人心灵震撼的可怕力量。

王铎书法的这种艺术特点,在巨帧长轴上表现得尤其明显。大幅作品在明代以前十分罕见,传世作品的尺幅多为几十厘米大小,而到了明代中后期,高大建筑物骤然增多,纸、绢等材料的制作技术有了长足的进步,于是巨帧长轴的书法作品逐渐兴起,书法作品动辄几米长。这是一个全新创造的时期,把字写大,不是投影放大那么简单,是一种需要极深功力的创作。明末,董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等都有不少这样的作品,这样的创作,被人赞叹为“明代书法史上最为壮观的一幕”。

而以王铎的这类作品最成功。他的很多作品一丈多高,《五言古诗轴》纵高4.22米,是目前所知最长的作品。有研究者认为,巨帧长轴的形成特性与草书的表现力最

相契合,王铎自身追求的又是那种天风海涛的气宇襟抱,而他内心的抑郁、苦闷和不安更需要一种淋漓痛快的宣泄方式。在大幅纸绢上,纵情挥毫,无拘无碍的狂草创作,足以让人一吐块垒,荡涤心扉,达到“独与天地精神往来”的化境。

最让后世称道的,还有他的“一笔书”(或称“连绵草”)。“一笔书”前人似乎也有,但不过是几十厘米大小的作品,笔画相连的最多不过七八个字。而王铎的狂草立轴动辄两三米,一笔书写多达十几字,有时一行20多字,仅略有一处断笔。并且最重要的不是相连字数的多少,凭借着高超的技法,王铎不可思议地让线条连续纵深盘桓,上承下接,连绵奔腾,左冲右突,纵放得意,犹如长江大河,浩浩荡荡不可遏制。

入清之后,王铎爱做草书,创作了不少佳作,“一笔书”就出现在这个时候。有研究者认为,这个时期王铎的作品笔墨纯熟,技法精良,但从内涵上讲,这时的作品与他中年时期的振奋激昂有明显的不同,“是凝重自然的情调,其情感的表达是含蓄内省的,一切怨艾、悲苦、彷徨、孤零都裹挟在苍劲飞腾的线条里,如江河行于崇山大岭之间,随势宛转,冲撞逆回,浩浩荡荡,倾泻奔流。其技巧绝伦,才情独具,是王铎精品之作中的又一番气象”。

1651年4月,王铎受命祭告华山,这是他仕清七年为数不多的差事之一。完成任务后,他到西南旅游,经陕西汉中,由栈道入川,游览了峨眉山。这年年底,他返回孟津老家。因长途颠簸,他没到家就病了,回家后卧床不起,1652年3月18日,王铎走完了他的人生旅程。12天前,清廷任命他为礼部尚书,估计他还没得知这个任命,就辞别了人世。

临死前,王铎交代家人低调处理他的后事,“用布素殓,垄上无得封树”,因此他的墓在哪里,成了一个谜。

在死后120多年,王铎被扣上了“贰臣”的帽子,将他打为“贰臣分子”的,是乾隆,同时戴上这个帽子的,还有一批人。这个时候,清朝已建立100多年,为进一步缓和民族矛盾,瓦解民族意识,确立“忠君”标准,乾隆大力表彰在明末清初因抗清遇难的明朝官员,同时下令编纂《贰臣传》,把降清的明朝官员都称为“贰臣”,他们“遭际时艰,不能为其主临危授命”,从封建道德出发,这叫做“大节有亏”。“贰臣”又分两种:投降后死心塌地为清朝服务,立有大功的,入《贰臣传》甲编;毫无建树,投降得不彻底的,都入乙编。按照这个标准,王铎入了《贰臣传》乙编,其谥号“文安”被剥夺,他的书法成就也被看淡。直到近代,王铎的书法才得到充分的评价,他的人品也逐渐得到公允的评价。                                               (姚伟)


清初王铎中年力作《报寇葵衷书》

王铎《临王献之省前书帖轴》(之一),1635年作,纵189cm,横46cm。藏处不详。

释文:
省别书,故有集聚意,当能果不?足下佳。不闻逼遣足下甚急,想以相体恕耳。兄子至广州耶?念悬心。 乙亥冬,王铎。


清初王铎中年力作《报寇葵衷书》

王铎《临王献之省前书帖轴》》(之二),1647年作,纵164cm,横50cm。开封市博物馆藏。
释文:
省别书,故有集聚意,当能果不?足下小大佳。不闻官前逼遣足下甚(急),想以相体恕耳。足下兄(子)至广州耶?丁亥十月十三夜,王铎。


清初王铎中年力作《报寇葵衷书》

王铎《草书帖》立轴,绫本,226.5X49.6cm。首都博物馆藏。
释文:
豹奴此月唯省一书亦不足慰怀耶足下以为平复此庆此庆敬豫在彼尚未议还增耿耿 皇象草章百信送之勿忘 从修老乡翁 太康王铎

延伸阅读(二)
也谈王铎书法
王铎一生博学好古,工诗文,尤善绘画与书法,以书法闻名于世。明季书坛以王氏为代表的一派提倡取法高古,与当时的董派书风迥然不同。他刻意融合新机,形成自己的特色,给整个沉闷滞塞的书坛带进新鲜的活力。其论艺语曰:“……神气挥洒,不主故常,无一定法,乃极势耳”,这“神气挥洒”的风格与他的美学思想、社会环境有着密切的联系,也与其学书渊源、学书方法密不可分。
一、挥洒之源
仍是处在封建社会的明清之际,儒家思想对当时人们思想的专制统治依旧渗透到中国封建社会生活的每一层面,集中表现儒家思想的,便是这早被皇家法定为《四书》之一的“中庸”。 程颐曰:“不偏之谓中,不易之谓庸。中者,天下之正道;庸者,天下之定理。”,“中庸”作为政治伦理的同时也成为艺术审美的规范。它使每一个社会成员在行为上循规蹈矩,在情感上温柔敦厚,从而维持人际的和谐和社会的稳定。但却压抑了人的个性创新和活力的表现,导致艺术领域的模式和守旧,谁也不敢离经叛道,机械重复,惰性模仿。
明代是中国文化发展史上一个重要的转折期。禅宗思想的流行,泰州学派的崛起等各种复杂的历史原因,使得思想是比较自由,艺术也是比较发达的。所以便有了李贽的评论说:“天生一人,自有一人之用,不待取给于孔子而后足也。苦必得取足于孔子,则千古以前无孔子,终不得为人乎?”。他还嘲讽“千古一词”、“千年一律”的尊孔思想,无异于“前犬吠形,亦随而吠之”的随声附和之犬,他对尊孔言论和理学的批判,是对封建卫道者们的有力鞭挞……
处在这个时代的王铎也必然会受到明代哲学与文艺思想的左右,受到那些果敢进行艺术实践的大师们的影响。王铎是如何面对这部教条的“法典”的?王铎承认“中庸之理”吗?“心浮,多分外求奇,而中庸之理反失。”这也许就是王铎的“中庸之理”吧,也可以说他是认同的,但却是矛盾的“中庸”,因为读一读他的文论,《拟山园选集》卷八十二《文丹》便可得知,文论中的语句显示了和程颐的截然不同的境界,充满了“奇”、“变”、“胡乱”,讴歌“怪”、“怒”、“沉雄”。
如他赞美“怪”:“怪则幽险狰狞,面如贝皮,眉如紫棱,口中吐火,身上缠蛇,力如金刚,声如彪虎,长刀大剑,劈山超海,飞沙走石,天旋地转,鞭雷电而骑雄龙,子美所谓‘语不惊人死不休’,文公所谓‘破鬼胆’是也。”
对胆、气、力也有独到的见解:“文要胆。文无胆,动即拘促,不能开人不敢开之口。笔无锋锷,无阵势,无纵横,其文窄不大,单而不耸。”“大力如海中神鳌,戴八肱,吸十日,侮星宿,嬉九垓,撞三山,踢四海!”“虎跳熊奔,不受羁约。”“文要一气吹去,欲飞欲舞,提笔不住,何也?有生气故也。”“全无气,不名为文。” “兔之力不如犬,犬之力不如马,马之力不如狮,狮之力不如象,象之力不如龙;龙之力,不可得而测已!”
又说“散”:“似散不散,似乱不乱,左之右之,颠之倒之”等等。
这些文论是独一无二的、惊天骇世的。他在接受文人自由学风和叛逆精神财富的影响后,仍然不脱离传统精神而保持了继承与革新的平衡,提出响亮的“书不宗晋,终入野道”的复古口号,因此也有人称王铎的书法理念是矛盾的复合体。矛盾的“中庸”、矛盾的美学是来自王铎的殊遇---官场的矛盾、生活的困惑、心理的彷徨,降清带来的非议,虽数度身居高位却不被器识,他感到补天乏术,于是只求苟活了。“写字者,写志也。”虽然这些文论并非是书论,但却直接影响到他的书法风格,作品中蕴含了更多的燥迫、苦闷、无奈与颓丧,使作品挥洒出激烈的情绪宣泄和左突右冲的险崛不羁,可以说王铎的创作也是传统与反叛的相互交织。
清吴修《昭代尺牍小传》评:“铎书宗魏晋,名重当代,与董文敏并称。”,但作为王铎,不甘心“并称”,他是“辄强项不肯屈服”的,因为他的愿望是“所期后日史上,好书数行也”,决心要与董其昌和赵孟盍肀脔杈叮醋鞒鼋厝徊煌姆绺瘛!坝嘤谑椤⒂谑⒂谖摹⒂谧帧⒊列那牵钋槎嫌彼稼柋耸野隆:薰湃瞬患遥室趁蚊乱灾=裨偕蠊郏嗑跤兴ぁ保饪梢钥闯鐾躅煳搜罢也煌胧比说牧⒆愕愣眯牧伎唷!笆榉ü蟮霉湃私峁梗垩檎撸绷鳎拍呀褚祝派畎缕姹洌衲廴跛籽牛籽Ч室病N睾簦∈牍盼慕匀弧D独字法也”。其“嫩弱俗雅”一针见血的点出了董的弱点,不沉工楷,厚重不足。王铎则钻研《阁帖》,抓着《阁帖》中的二王,再广采博学钟繇、颜真卿、米芾诸家,偏重雄强沉厚,这就是针对董书的气单力薄而有意用功的。如沙孟海说:“(王铎)一生吃着二王法帖,天分又高,功力有深,结果居然能得其正传,矫正赵孟睢⒍洳哪┝髦В谟诿骷荆伤凳鞘檠Ы绲摹行酥酢!痹偃缜逭鸥痘髀肌罚河铩坝嘤陬≈萁芍刑┘壹鼐跛刮扌创罂痪恚孀⒘ィ时士上病C骷局檎咄贫拿簟N拿糁缟皲烊鳎皇惫涛匏罢摺H艟荽司碇粘林凶渡秤∧嘀睿拿羯醒芬怀铩!薄

二、挥洒之本
“摹体以定习,因性以练才”(刘勰《文心雕龙》),模仿是学习过程中不可忽略的重要手段。同样,王铎的“神气挥洒”和“无一定法”状态是建立在深厚的沉淀中的,反复的出入古贴,才能化古为今。
王铎自己常谓:“余从事书艺数十年,皆本古人,不敢妄为,故书古帖日多”。这种意图建立在具有深厚的传统功力上的创新,确实是身体力行的。据不完全统计其传世作品(墨迹和刻帖)约有400余件,而临作竟占约二分之一。
综合其临古书迹来看,绝大部分是《淳化阁帖》中的羲、献诸帖。上及张芝、钟繇,下至南朝诸名家。小楷学钟;大楷学颜、柳;行书学二王外,参颜与梁王筠法,而主要得于米芾。临书大致可以分为两种类型:一是以横卷或册页形式作较忠于原帖的临书;一是以狭长条幅的形式作表现式的临书,由于意在透过古人表现自我,故经常以「背临法」书写,将自己的情感情绪融入其中,对古帖采取再诠释的仿古,而能不受古帖的羁约。这类的临书以长条幅的连绵草最具代表性。
前者最典型的例子,是以《淳化阁帖》为临仿目标的《琼蕊庐帖》、《拟山园帖》及晚年数本《临淳化阁帖》。另外,王铎临写《兰亭序》、《圣教序》之作品亦皆忠于原帖,虽然在用笔、用墨、笔画粗细、映带、行气章法上有些许变化,但仍属较忠实的临书。后者如:《临王献之鹅群帖》(1640)、《临王羲之阔别帖》(1644)、《临王羲之小园子帖》(1639)等等,运用不同笔的材料、墨色或夸张的字体变形,或某一风格特征的强化,使视觉效果更加强烈。这种临书方式,已完全脱离古帖,只以古帖文字为其内容,实际上仍是自我书风的摸索。
作为“叛逆”书家的王铎一生学古、崇古,原因大概有三:一是王铎意识到自己书法的疏狂犷野,用晋书来调和,在矛盾和差异中求得统一,他所说的:“书不师古,便落野俗一路,……故善师古者不离古、不泥古。必置古不信者,不过文其不学耳。”即是一证。二是王铎努力与时风拉开距离,另辟蹊径,想突破一直以来时人都学赵、董的道路,在借古方面游于晋人之间,从源头上寻找突破。三是从元代到明代都在不同程度的“复古”思想下,这个思想的惯性和定势使得任何前进与创新都必须被冠以“复古”才能为人们所接受和站稳阵脚,王铎的以“宗晋”为旗帜而自出新意,也许就是这样。

三、神气的技法表现
1.点、线、面与动静
点、线、面是平面构成里的基本元素。所谓构成(包括平面构成和立体构成),是一种造型概念,也是现代造型设计用语。其含义就是将几个以上的单元(包括不同的形态、材料)重新组合成为一个新的单元,并赋予视觉化的、力学的概念。其中,平面构成则是以轮廓塑形象,是将不同的基本形按照一定的规则在平面上组合成图案,造成既严谨又有无穷律动变化的装饰构图。
用我们今天的平面构成原理来纵观王铎书法,发现其中也处处充斥着点、线、面的合理组合,给欣赏者以视觉的冲击力。这里的“点”,一是可以看作王铎作品中单字的造型、轻重、大小的变化;二是作品中各不相同的点法,点缀着整幅作品的画面。单字不同大小、不同疏密构成的“点”混合排列,使之成为一种散点式的构成形式,如王铎的诗稿书法等“雨夹雪”式的章法形式,大小差参,刚柔相济,行于所当行,止于所当止;在大量的立轴和横幅作品中则是常以由大到小、由小到大的“点”按一定的轨迹、方向进行变化,使之产生一种优美的韵律感。
“线”是“点”移动的轨迹,比“点”更能表现出自然界的特征,自然界的面和立体,都由“线”来表现。如树枝,灯柱、电话线、绳子等。它和“点”一样都是通过对比而产生视觉单位的。通过“线”的方向,远近,大小,造型能产生给人们不同的感觉。例如徒手乱画的线富有个性,象征自由,曲线富有张力等。王铎作品中的“线”是单字上下组合而成的行,其每一行都极力摆动,左突右伸,似穿了线的珍珠随波摆动;而行与行之间也是有疏有密,有呼应有对比。在平面构成上疏密变化的线,粗细变化空间,虚实的空间相组合便产生透视空间的视觉效果。
孙过庭《书谱》中指出:“带燥方润,将浓遂枯。泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直;乍显乍晦,若行若藏,穷变态于毫端,合情调于纸上。”。王觉斯用墨突破前人,尤其体现在草书上,一笔连绵墨尽始蘸墨。王铎之使用涨墨亦是融画入书,涨墨的运用和较粗重的用笔使“点”块面化,使笔画自然渗化,粘结成块,造成一种模糊、浑沌、残缺的美,使得作品中的“面”得到进一步的强化,更与董字拉开了距离。在行草书的运笔过程中,实笔与虚笔由于运笔时所受力的不同,也产生不同的墨的色彩:一是浓淡;二是燥润。渴笔使飞白自然脱出,与涨墨形成鲜明对照,满纸烟云,墨汁淋漓,温润酣畅。点、线、面的丰富组合使王铎作品产生一派生机盎然的气象,如山水画中远景、中景、近景皆有,皴法、染法并用,层次分明而又协调统一。
马宗霍语:“明人草书,无不纵而取势者,觉斯则纵而能敛,故不极势而势若不尽,非力有余,未易语此”。王铎书能大小、肥瘦、宽窄、轻重相对比,极力变化。通篇的气势贯畅,惊心动魄,给欣赏者以强烈的视觉冲击力,从整体到单字,都动势十足。“势”在《辞海》中的解释为:“冲发或冲击的力。形势、气势。”。点画之间、字与字之间都存在“势”,点画在运动中形成相互关系,独立的上下字之间也因“势”形成运动的关系,便能使作品和谐统一,气息贯通,所以张怀瓘说:“必先识势,乃可加工”。
“动”与“静”是矛盾着并存在于一切事物之中,在书法中亦然。从点画上看,水平、竖直的笔画是“静”态;倾斜的笔画产生“动”态,其倾斜度接近45°左右时动势最强。从字型的外轮廓看,方正的属于“静”态;不规则、三角形、倚斜的则属于“动”态。王铎书法中的“势”多体现在“动”态。如作品中大多数单字的底边都呈斜势,或斜向右上,或斜向右下,加之横、竖等笔画的倾斜则使单字产生了左倾或右倒的动势,而下一个字便会“接住”这个流淌下来的“势”,再用自身的摆动将其顺畅的传接到下一个字,如此连绵不断,如流水一般势不可挡。
“动”态虽赋于生命力,有较强烈的感情色彩,但也容易失于骚乱芜杂,缺乏秩序感,这就需要“静”的补充与调和,如作品里间或用结构的平正、行笔的缓慢和牵丝的减少来调整节奏。“动”与“静”各有所长,既矛盾也统一,统一在一幅作品中分清主从关系,便构成了意味无穷的艺术性。
点、线、面的丰富使用,势的强化,动静的结合使王铎作品有如诗词的平仄韵律,抑扬顿挫。这些都是从书法的技术层面上来分析的,而王铎创作过程中则是由情感的起伏形成的风度和格调,“字为心画”,不同的心情形成不同的节奏,便有了不同的韵律,表达出不同的心理状态。
2.点画与结构
王铎作品中线条组合的衔接,是通过单字字型的大小和整字的浓淡来调整节奏变化的,在整幅作品中就产生粗线条的字和细线条的字的对比。单字中线条粗细的变化主要是通过首笔与末笔的轻重关系:一个字首笔重起,末笔便轻收;首笔轻起,末笔便重收,下一个字又承接这种轻重的规律,造成节奏变化和粗细对比的。
其点画的形态是跳跃的,其长短、粗细、刚柔都有很大的反差,这些点线的组合又是左右支出、上下拉扯着,每个字的形象、每行的关系也都是充满对抗和冲突,使得书法的张力、运动的美感都在这力的冲突中得到最大幅度的提高和强化。这种夸大和突出的表现力与现代社会生活的节奏、速度更相契合,所以更容易引起人们心理共鸣而广受欢迎。
所谓王字、欧字、颜字等的区别,不外乎是字的结构与用笔这二者的不同。其中结构是关键。如《九成宫醴泉铭》从通篇看,字与字间隔较大,这种章法是其单字中宫紧密,向外伸展,避免伸长笔画的碰撞而形成的;而《颜勤礼碑》较之欧楷,字距小,是由于单字的中宫较松,外部呈环抱状有关。可见结构决定了章法。试将明清之际的张瑞图、倪元璐书法与王铎书相比较,王铎的字内的空间与字外部的空间对比反差不大,中宫较松,字字距离较紧,不难看出觉斯书法有颜真卿书法的伟岸、雄强特质,这恐怕是与他推崇颜鲁公分不开的。结体上求“险”,他喜欢解散人们习惯的处理方法,对点、线、部首进行个性的组合。这些组合常常是通过欹侧、聚散、挪移、夸张来完成的,左右分量,相互牵制,以达到均衡。
世无完美之说,凡事也必有正反、阴阳。王铎作品中依然有一些微瑕之处。这里又不得不提到董其昌。董其昌曾语:“书道只在巧妙二字,拙则直率而无化境矣”,王铎是要跳出董其昌的藩篱,便绝不用心于“巧妙”,其实这是王铎对董其昌的矫枉过正。董取米芾的率意天真,王铎则学其纵肆欹侧、笔势雄强的痛快,极具体势。赵孟钤烂鬃郑骸懊紫逖羰椋如黄太史作诗之变,芒角刷掠,求于椟韫川媚,则蔑有矣”,指出了米芾书的躁露怒张,缺少华丽蕴藉之态。王铎主要得力于米芾,得在势与笔力,而失在韵致。若以秀雅论,王铎已不能与董其昌同日而语了。
正如黄庭坚所说:“《兰亭》虽真、行书之宗,然不必一笔一画为准。譬如周公、孔子,不能无小过;过而不害其聪明睿圣,所以为圣人。不善学者,即圣人之过处而学之,故弊于一曲”。

(张维)


清初王铎中年力作《报寇葵衷书》



清初王铎中年力作《报寇葵衷书》



清初王铎中年力作《报寇葵衷书》



清初王铎中年力作《报寇葵衷书》



清初王铎中年力作《报寇葵衷书》

王铎《拟山园帖》(选页)

《拟山园帖》共十卷,清代个人丛帖。清顺治八年至十六年(公元1651-1659年)王铎之子无咎撰集,古燕吕昌摹,张翱镌。帖名行书。此帖全刻王铎一家之书,共103种,其中大多为临古之书。