赵孟頫临皇象《急就章卷》辽宁博物馆

2015年11月26日 19:58 by:艺术迷网


赵孟頫临皇象《急就章卷》辽宁博物馆



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赵孟頫临皇象《急就章卷》辽宁博物馆



赵孟頫临皇象《急就章卷》辽宁博物馆



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赵孟頫临皇象《急就章卷》辽宁博物馆

赵孟頫临皇象《急就章卷》。辽宁博物馆藏。


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赵孟頫临皇象《急就章卷》辽宁博物馆



赵孟頫临皇象《急就章卷》辽宁博物馆

赵孟頫临皇象《急就章卷》彩版选页

赵孟頫的“古意”说

赵孟頫,字子昂,号雪松、鸥波、水晶道人。宋太祖赵匡胤十一世孙。籍贯湖州(江苏吴兴)。生于南宋理宗宝祐二年(1254年),卒于元英宗至治二年(1322年),享年六十九岁,死后追封魏国公,谥文敏可使近左右,忽必烈仍命其为兵部郎中。后累迁升,直至从一品秩翰林学士承旨。所吟“往事已非那可说,且将忠直报皇元”深得忽必烈叹赏,得到可以自由进出宫门的宠信(见《元史·列传》)。然以宋宗室参预政事,并反对权相桑哥,势必引起政敌的猜忌,所以其待遇实质上不过是高级文学侍从而已。忽必烈去世后,赵孟頫更感汉族官员所受的不平,不禁发出“今日非昨日,荏苒叹流光”(见《松雪斋集》)的感伤。元仁宗廷祐六年(1319年)辞官南归。他的妻子管道昇有一首词:“浮利浮名不自由,争得是,一扁舟,弄风吟月归去休。”(《管道昇集》)由此可见其南归时心情的消极沉重。作为宋室皇族,受到元蒙的垂青,赵孟頫可说是幸运的。但其在官场屡受排挤。就其在诸如“在山为远志,出山为小草”,“英雄已死嗟何及,天下中分遂不支。莫向西湖歌此句,永光山色不胜悲”,“溪头月色白如沙,近水楼台一万家。谁向夜深吹玉笛,伤心莫听后庭花”及“齿豁童头六十三,一生事事总堪惭。惟余笔砚情犹在,留与人间作笑谈”中所表露出的复杂与忧切而言,说他是一位悲剧性的人物亦无不可。(以上所引诗文均见浙江古籍出版社版《赵孟頫集》)。

赵孟頫博学多才,诗文清润奇逸,读之使人有飘飘出尘之想。他知音律,擅书画,山水人物、竹石鸟兽均有盛名。其书法,篆、籀、分、隶、真、行、草,无一不精,与唐代欧阳询、颜真卿和柳公权共称我国楷书四大家,史载“天竺有僧数万里来求其书,归国中宝之”。他的妻子管道昇,子赵雍,甥王蒙都是知名的画家。元仁宗曾取赵孟頫、管道昇、赵雍的书法以至轴精装,铃以御印藏秘书监,谓:使后世知我朝有一善书妇人,且一家皆能书,亦奇事也。元代诗人杨载(1271—1323年)认为赵孟頫之才华,为书画所掩,“知其书画者不知其文章,知其文章者不知其书画,知其文章者,不知其经济之学”。赵孟頫在文学艺术上有着杰出成就,有《尚书注》、《琴原》、《乐原》、《松雪斋集》等著行世,现将其“古意”说作一初探。

率意颠逸 魏晋法度

赵孟頫的理论受王羲之(注1)影响颇深,其观点集中的反映在《跋怀素论书帖》、《兰亭十三跋》、《式古堂书画汇考》等到文中。在《跋怀素论书帖》中他写道:“怀素(注2)所以妙者,虽率意颠逸,千变万化,终不离魏、晋法度也。后人作草,皆随俗交绕,不合古法。不知者以为奇,不满识者一笑。”意思是:怀素的书法之所以高妙,是因为它虽千变万化,起伏跌宕,似很随意,但始终没有背离魏、晋的法度。后来的人作草书,只是毫无雅意的绕来绕去,不合古法。不懂的人以为新奇,不同意的行家看了感到好笑。又说:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自谓能手,殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也!吾所作画似乎简率,然识者知其近古,故以为佳。此可为知者道,不为不知者说也。”从这段话不难看出,有人称赵孟頫为元代书画艺术复古派的代表,并非无所根据。特别是他在《兰亭十三跋》中所言“昔人得古刻数行,专心而学之便可名世,况兰亭(注3)是右军得意书,学之不已,何患不过人耶”更加重了其被称为复古派的定论。但却忽略了他这些话的一个重要前提:“今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自谓能手”。元代是中国文人书画的成熟期,讲求写意,在简率,当然要与用笔纤细,傅色浓艳相对立了。事物总是对立的统一,艺术不可能以“古”“今”论优劣,以复古与否论是非。关键在复的是什么古,复古的目的何在,复古的内涵是什么。

复古可能有正面的,也可能有反面的。意大利的文艺复兴以古代希腊为典范,是复古,目的是反对中世纪的禁欲主义,以人性代替神性;古典主义以古罗马为典范,是复古,目的是提倡为祖国而牺牲的英雄主义,建立以农业为基础的,重商主义的绝对君主政体。我国唐代韩愈和柳宗元的古文运动,是复古,目的是改言之无物、专事涂泽的骈俪声律技巧为接近生活的表述方法。当时政治腐败,藩镇割踞,佛老盛行,国家岌岌可危。文学上骈俪文束缚着文学语言的表达,为此他发动了“古文运动”,即提倡一种在先秦诸子百家和司马迁的散文基础上,接近当时口语的文体。要求以孔孟思想为本的“文以载道”。认为“文为世所爱者,必非常物”。学习古人应“师其意,不师其辞”,“惟陈言之务去”,强调文学语言应“文从字顺”,符合自然语气,给人以和谐的美感。重视文学语言的真实性与准确性,即“文章语言与事侔”,“丰而不作一言,约而不失一辞,其言信,其理切”。他十分注意感情对文学的作用,认为作品是作者情感的产物,只有“郁于中而泄于外”、“有不得已而后言”,才能使作品达到“其歌也有思,其哭也有怀”。他提出的“不平则鸣”的论断,广泛的为人们所接受。不过“不平则鸣”应与时代相联系才有所价值,不能只是渲泄个人的感情。因而要“择其善鸣者而假之鸣”,得志时“鸣国家之盛”,失意时“自鸣其不幸”,这样的鸣才能给人以审美享受。这样的复古应该肯定。西太后的废康梁维新,是复古,目的是恪守爱新觉罗祖制旧法,向冢中枯骨膜拜,这种复古则是阻碍历史的前进。可见,不能笼统的对复古作出肯定或否定的结论。赵孟頫的复古是中国社会发展的必然,也是书法艺术发展的必然。元代是中国书画及其理论的历史转折期,是以往辉煌的终结,也是未来辉煌的开始。

任何艺术很难不受其所处时代的政治经济、社会风尚、审美思想、艺术趣味的影响。元蒙为了巩固其统治,在文化上极力推行汉化,在政治上采职“近取金宋,远传汉唐”的策略。作为对元蒙有知遇之恩的赵孟頫,自必相应的在书画上要求刻意学习唐人。作为中国书法的发展,晋、唐是元代之前中国书法艺术极有成就的两个高峰。因此赵孟頫要人们不离晋、唐法度,倡导效仿魏晋古法也就不足为奇了。正是有了赵孟頫的这样的传承,才有了明清诸家的产生。不过,赵孟頫所复之古的“古”不止是个时间概念,且有着严肃的社会内涵,更应作审美意识、审美思想来理解。从他所说“结字非不古,而乏俊气”就可证明:赵孟頫是尊古而不泥古,不是盲目的在古中泛游,而是一种与宋代不同的,具有个性的,自由无拘的审美趣味。时间上指的是魏晋,具体对象上是指王羲之,突破的是汉末和西晋古板的隶体(注4),要求的是符合自然,性格独具的阔达无羁。宋代由于程朱理学开始对人们精神的禁锢,总的气氛始终被赵家宫廷书画的清规戒律所左右,比之博大的唐风和魏晋的洒脱,就显得有些小家子气了。院体工整的花鸟,虽精却酷似现在的静物标本,而这些正是与赵孟頫所追求的讲求气韵、以神似为尚的文人趣味相悖。于是,他们找到了可资效法的魏晋之风,形成了苍润、圆活的书风。赵孟頫不近求两宋,而是远求相距数百年的魏晋,并说“宋人画人物不及唐人甚远,于刻意学唐人,殆欲尽去宋人笔墨”,更是对宋院画的公开批判。当然赵孟頫不近求两宋,并不等于不研究两宋。他对于宋人的篆、隶、草、行、真,无一不精,其篆兼大、小,草兼章、今,称之为全能固有所夸大,称之为博则无不可。

赵孟頫的书法理论受魏晋的影响,也得之他临《兰亭序》万余本的基本功和他“下笔神速如风,一日能写万字”的艺术熟练。《研北杂志》说“子昂书上下五百年,纵横一万里,举无其匹。他本人也说:‘昔人得古刻数行,专心而学之便可名世,况兰亭是右军得意书,学之不已,何患不过人耶。’”,即要求人们重视基本功和丰富的知识积累。“熟读唐诗三百首,不会作诗也会作”就是这个道理。没有基本功和丰富的文化积累为基础的“名士”不过是欺世末流的轰动效应。艺术作品都少不了三点,即:一、物质材料,二、技术与技巧,三、在一和二的基础上完成的给人以审美享受的形象。作为具有为特殊抽象性的书法,三者之中的“技术与技巧”对形象起着重要的影响。所谓秀婉洒脱、千姿风流、擎如举鼎、泻如飞瀑、神采焕发、气势夺人等诸多的变化,莫不源于握笔运脱的技术与技巧。

中国书法上有成就的大师,都曾有过对古代法帖认真品味临摹的技术过程。汉代的书法家蔡邕(注5)苦学过李斯(注6),王羲之学过卫夫人,张旭(注7)、智永(注8)、柳公权、颜真卿大都学过王羲之父子(注9)。可见赵孟頫提倡学王羲之并非对王羲之的盲目崇拜,而是对前人成功经验的总结。他勤学苦练的结果,可从其所书《玄妙观重修三门记》一贴中得到证明。把帖中一再重复出现的字相比较,不难发现它们的一点一划几乎完全一致,精确到令人吃惊的程度。由于他每日可写一两万字,达到千字一同、千笔一同的熟练程度,才得掌握熟与巧的关系。熟是技术,巧是艺术,所谓“熟能生巧”就是道理。

但赵孟頫并不是个专讲技术技巧的匠里匠气的人。他在《兰亭十三跋》中所言:“学书在玩味古人法帖,悉知用笔之意,乃为有益。”意即,不是要人死临法帖,而是告诉人们只有细品古人的法帖,体会了用笔的道理,才能在书法上有所成就。“法书以用笔为上,而结字亦须用工。书法盖结字因时相传,而用笔千古不易”,书法要讲究用笔,也要重视字体结构,字体结构因时代不同有所变化,用笔的规律却是千古不变。“右军字势,古法一释,其雄秀之气,出之天然,故古今以为师法。齐梁间人,结字非不古,而乏俊气。此又存乎其人,然古法终不可失也”已涉及到书法家的文化素养,传统与创新,书法风格的形成,以及书法与时代,特别是赵孟頫的美学思想诸问题。如果赵孟頫真正是一个复古派,岂有赵体的存在。

古意既亏 岂可观也

赵孟頫对书法的关键性认识可用一个“气”字加以概括。“气”为我国古典美学的术语,在美学和艺术理论中有多种涵意。古代具有朴素唯物主义色彩的哲学家,多指气为构成宇宙万物的物质本原。《汉书·艺文志》录《文子·守弱》指出:“气者,生之元也。”王充(注10)《论衡·自然》“天地合气,万物自生”,在这些由“天地合气”自生的万物之中,人不仅有生命,更有智慧,人是无比至上的。《荀子·王制》中说“水火有气而生,草木有生而无知,禽兽有知而无义;人有气,有生,有知且有义,故最为天下贵也”。气造就人的形体,也赋予了人的情性。《论衡·无形》就有“人禀元气于天,各受寿夭之命,以立长短之形。用气为性,性成名定。体气与形骸相抱,生死与期节相须”之说。
气也是艺术的本原,曹丕(注11)在《典论》中把气与艺术作了联系,指出:文以气为主,气是美的本原,美决定于气;气有阴有阳,有刚有柔,有清有浊。这一点嵇康(注12)在《明胆篇》中有着极为具体的表叙:“夫元气陶铄,众生禀焉,赋受有多少,故才性有昏明。唯至人特钟纯美,兼周内外,无不毕备。降此以往,盖阙如也。”在中国的古典美学中,气主要指的是人在审美时主观的心理构成,它包括人的审美理想、艺术趣味、艺术才能。人的审美心理构成,决定着艺术作品的审美价值及创作者的创作个性、品味高低。《乐记·乐象》中所提“情深而文明,气盛而化神,和顺积中,英华发外”与韩愈(注13)在《答李翊书》中所说“气盛则言之长短与声之高下皆宜”都有这个意思。
赵孟頫的美学思想的核心是气,是否有气,什么样的气,是他评判书法的理论支柱。在赵孟頫看来,作为审美的本体存在的气还需要古法、古意做其两翼。所以他说“然古法终不可失也”“古意既亏,百病横生,岂可观也。”古法和古意都有个“古”字,古中有糟粕也有精华。从赵孟頫提出的可资效仿的对象看,赵孟頫的古可做“古典的”,经典的 “被历史证明了的优秀的”“有永恒价值的”来理解。因而应该正确的对待赵孟頫提出的“古法”和“古意”。先谈“古法”之“法”。法,作为中国古典美学的术语或艺术创作的基本概念,既指对艺术内容的规范,又指艺术创作中的形式、技巧、表现手法等的规则,也指对艺术创作所表现的义理和情感的规定。《墨子·非命》中“凡出言谈,由文学之为道也,则不可不先立义法”,即要创新必先掌握早已存在的古法,熟悉早已存在的规则。刘勰(注14)《文心雕龙·通变》“望今制奇,参古定法”就深刻的指出了这个道理。否则就会使“不知者以为奇,不满识者一笑”。赵孟頫所说“奴隶小人、乳臭小子,朝学执笔,暮已夸其能,薄俗可鄙!可鄙!”,虽然有些情绪,却至今仍有着现实意义。叶燮(注15)《原诗》指出“故法者,营乎理,确乎事,酌乎情,为三平准,而无所自为法也。”冯班(注16)《钝吟书要》中也说“书法无它秘,只有用笔与结字耳。用笔近日尚有传,结字古法尽矣。变古法须有胜古法处,不知古法,却言不取古法,直是不成书耳”。所以,赵孟頫要求学书者“玩味古人法帖,悉知用笔之意”决非一句空话。
赵孟頫“悉知用笔之意”,什么是意,什么是“古意”之“意”?意,是艺术家对客观事物的主观感受和趣旨在作品中的表现;是艺术创作的中心内容和主导方面。意,包含着理职和感情,它是作品中最稳定,也是最活跃部分,决定着艺术的感人程度,王灼(注17)《碧鸡漫记》中认为:“古人因事人作歌,抒写一时之意,意尽则止,故歌无定句。因其喜怒哀乐,声则不同,故句无定声。”张彦远(注18)《历代名画记》说:“守其神专其一,合造化之功,假吴生之笔(注19)。向所谓意在笔先,画尽意在也。”赵孟頫认为学《兰亭》不已,便能超过其他的人,其根据是《兰亭》为右军的得意之作。就书法艺术而言,“得意”不是一般的生理愉快,而是源于长期积累,得之偶然的创作上的成功,在似与不似之间达到的心理平衡,引起的精神上的满足。“画到神情飘没处,无有真相有真魂”,可说是艺术家得意忘形的至上境地。

赵孟頫的书法理论引起的非议,有的来自对师承与自成一家的理解。以为赵孟頫只讲师承,不讲自成一家。其实赵孟頫所说“学之不已,何患不过人耶”,已作了明确的回答。众所周知,师承古人与自成一家,是有着相辅相成的关系。继承摹仿是学习他人,自成一家是个人风范的确定。古是新的本源,新是古的延伸,无古意即无新意,无新意的古不过是僵硬的化石。苏轼(注20)在《评草书》中说:“吾书虽不甚至佳,然出自新意,不践古人亦一快也。”黄庭坚(注21)主张“书家应自立门户,其旨在熔铸古人,自成一家”。清代乾隆、嘉庆年间书法亦颇知名的刘墉(注22)和翁方纲(注23)对书法的治学方法各异。刘墉主张学古人,重法度,笔笔有出处;翁方纲主张重古帖,博采百家,不为前人所囿,以我为主。二人功力均极深厚,但各持己见,彼此相轻。一日,翁方纲要以刘墉为师的女婿戈仙舟问刘墉,他的字哪一笔是古人的?刘墉得知后要戈仙舟转问道,令泰山大人的字,哪一笔是自己的?这个传说可以得出两个不同的结论。一是中国书法上早有传统与创新之争,而中国的书法也正是在传统与创新的矛盾中有着今天的成就。二则是中国书法艺术和其他艺术一样问题是比较复杂的。艺术家的理论与自己的艺术实践往往相左,不相一致,所以对艺术问题最好不要过早的作出具体的结论。不要称对方为某某派或自己以某某派自居,审美的圈子大一点总比小一点好。事物从来没有真正的纯,摹仿者和冲线者同样是“恐古”的表现,同样没有出路。张翼(注24)摹仿王羲之可以乱真,一度骗过王羲之本人;谢灵运(注25)学王献之达到可以用自己的仿本,换王献之的真本:但二人终未能成为名可传世的书法家。

就“齐梁间人,结字非不古,而乏俊气。此又存乎其人,然古法终不可失也”而言,赵孟頫对齐梁之间书法“结字的古”是满意的,不满意的是缺少“俊气”。什么是俊气?用抽象的哲学、美学,或其他艺术用语都不易解释清楚,但“俊气”来自人的社会实践,与社会风气有关这是肯定了的,看看南北朝时上层人物的生活和社会风气就可得到应有的解答了。北齐的文学家颜之推(注27)说:江南士族至今已传八、九代,生活全靠俸禄,从没有自己耕田的。田地交奴隶佃客耕种,自己连一块土,一株苗也没见过。人情事务完全不懂,故做官不办事,管家也不成,都是太悠闲的原故。又说梁朝的士大夫,通行宽衣,大带大冠,高底鞋;香料薰身,剃面搽粉涂胭脂;出门坐车轿,走路要人扶持,官员骑马会被人上表弹劾。建康一个姓王的县官未曾骑过马,见马叫跳,惊骇失色。对人说,这明明是老虎,怎么说它是马!隋炀帝也说,江南诸帝多抹脂粉,坐深宫。这些人大多庸碌愚昧,有的饥饿至死还怀抱着金枕玉佩。然而就是这些荒唐者统治的岁月,也有着不少文化上的佼佼者。齐高帝萧道成在书法上颇有造诣。梁武帝萧衍出家三次,却善音律,知书画,是位文艺的行家;并著有《观钟繇书法十二意》、《书评》;书法上著名的《千字文》(注28)的形成得力于他对王羲之的酷爱。谢灵运、江淹(注29)、庾信(注30)、明太子(注 31 )以及“问君能有几多愁,恰似一江春水东流”的李煜(注32)都是生活在这个时代。所以,他们才会“结字非不古,而乏俊气”。知道了这些,对什么是俊气,也就用不着直接表述了。“俊”通常指才智过人。淮南子泰族训》“故智过万人者谓之英,千人者谓之俊,百人者谓之豪,十人者谓之杰”,见俊气与英俊有关,是一种不同凡俗的洒脱俊逸和智慧。”结字虽古”不是个“文”的问题,俊气则是个“质”的问题,可见赵孟所要的“古”有着特定的社会意义。

赵孟頫视齐、梁无法与东晋相比,并以“雄秀之气,出自天然”把书法艺术的内涵推向了天人合一的境地。“天”可以指抽象的万物的主宰和必然的规律,也以指具体的山川自然景物。法家达到了“登山则情满于山,观海则意溢于海”的境界,同一个字就会体态万状,有生命的跃动。唐孙过庭(注33 )《书谱》“虽学宗一家,而变成多体,莫不随其欲,便函以为姿”一句,正说明了由于个人性情的不同,对学习对象的把握角度也有所不同,模拟出的对象也有所不同的道理。赵孟頫向王羲之学习,非用以束缚自身的创造性,而是在接受优秀的传统中创造出妍巧和新意。认为是他引起了后世的临摹之风,既夸大了赵孟頫的能力,也欠实事求是。

画乃吾画 书乃吾书

艺术家的个性是艺术风格的内在驱动力。艺术家都在自觉或不自觉的展示自己的个性,个性味着对自我价值的肯定。故而王廙有“画乃吾自画,书乃吾自书”;张融(注34)有”非恨臣无二王法,亦恨二王无臣法”(见《南史张融传》。“适我无非新”(见王羲之《兰亭序》),即令是刻石的工匠,也不可能把书法家的字体一点一划,毫无改动的摹刻在石碑上。石工也有石工的个性,他所刻的碑石必然渗透着他自己个性,成为第二度的创造。如果赵孟頫仅止一般意义的复古,摹仿式的回到王羲之,岂能有赵体的诞生,冠绝古今之誉。

赵孟頫也是一位书画同源论者。所言“石如飞白木如籀,写竹还应八分通,若也有人能会此,须知书画本来同”既指出了文人书画的共性,也为书与画搭起了一座相通的桥梁。赵孟頫是诗、书、画、音律的一代英才,与朱耷(注35)相比,同为皇家贵胄,政治表现却大相径庭,朱耷和其弟朱道明在明亡后,朱耷自号“八大山人”,把此四字联写成“哭、笑、不得”或“哭之,笑之”以示不忘国破家亡之痛;朱道明每书写则题署“牛石慧”三字,以草书联写为“生不拜君”以示对清帝之恨。而赵孟頫为宋王室却仕元,所以历来对赵颇多非议。明代文学家张丑(注36)认为“子昂书法,温润闲雅,远接右军正脉之传。第过妩媚纤柔,殊乏大节不夺之气”。明末诗人、书画家兼医学家傅山(注37)对明更是忠心耿耿,平时多穿朱色长袍以示不忘朱明。他断言人品不正的人字写得无论多好,也不应得到人们的珍重。认为赵孟頫学王右军其所以流为浅俗、失骨、软媚,皆因其为人之不正。在《字训》中明确的表示“予极不喜欢赵子昂,薄其人遂恶其书’并在《作字示儿孙》一文中告戒后代,务须“作字先作人,人奇字自古”以激昂之情对赵孟頫作了全盘的否定。张丑和傅青山对赵孟頫的评价在态度上,虽前者缓和,后者激烈,实际上却完全一致,都是出于政治气节和人品道德,简言之“道德文章”。文章好,道德差,道德就会影响对文章的评价,这是我国传统的评价尺度和准则。宋代的蔡襄(注38)和蔡京(注39)二人同族,同为福建仙游人。蔡襄为人正派耿直,而蔡京打着蔡襄的招牌,钻营奉承,玩弄权术,窃据了宰相的高位,祸国殃民,为人所不齿。所以,虽然在书法上蔡京的成就在蔡襄之上,但后人鄙其无耻,便把宋书法四大家的“苏、黄、米、蔡”中的“蔡”改为“蔡襄”,而去掉了“蔡京”。元代郑杓因蔡京为奸相,称其书法为“奸掩好傀见于颜眉”,“知其千载之下,使人掩鼻而过也”,对蔡京的贬伐达到了挖苦的程度。对这种现象,苏轼早在傅青山之前,在《书唐氏六家书后》就中指出“古之论书者兼论其生平,苟非其人虽工不贵也”。

把书法与人联系起来评价,要求艺术家品学兼优无疑是正确的,但却是苛刻的。道德与艺术毕竟从属两个不同的范畴。道德在于使人们自觉的遵守社会的秩序规范,艺术在于给予人以审美上的满足。人是社会各种关系的总和,人的艺术创作与人的社会实践、伦理道德、审美情趣、文化教养、处世态度、政治倾向等等有着千缕万绪的关系,道德虽有着重要的影响,却不是唯一的,也不能包括揽其他的影响。特别是人的审美观点、欣赏习惯、接受程度千差万别。更何况中国的书法不象诗词小说一样,有着明显的道德倾向。作为具有特殊抽象性的书法艺术,本身很难担当道德媒体这一严肃的重荷。说书法可以表现某种气势,完全符合书法的特性,说书法必须表现某种气节就过于勉强,因而决不能把道德作为评论书法的唯一标准,甚至是绝对的标准。如果从书法字形一点一划一捺一勾的结体,可以看出人的奸好、善恶和贵贱,岂不把书法沦为了摸骨神相。以字论忠奸是欠科学的,以忠奸论字同样也是欠科学的。

元代是中国文人书画的成熟期,处在上一时代终结,下一时代开始的历史转折点上。赵孟頫在阐述自己的书法观点,提倡魏、晋法度,强调书法应有古意、俊气这些观点时,始终围绕着书圣王羲之这条主线。这是赵孟頫书法理论和美学观的必然反映,也是书法发展赋予元代书法家共同的历史使命。赵孟頫不仅书法有成,在绘画上也多有成就。《秋郊饮马图》、《鹊华秋色图》、《水村图》、《疏林秀石图》、《枯木竹图》都有是他绘画上的代表作。《疏林秀石图》上所题“书画本来同”正是他书画同一观点的直接表露。他的书法理论和社会实践,应从中华民族形成的历史辩证法中,给予合理合情的评价。但因每个人审美观点、欣赏习惯、理解角度不同而对“赵体“(包括其他书体)产生的褒贬应充许其存在。中华民族五千年的文化,就是在褒褒贬贬的矛盾中不断向前发展,不断的为本国和世界文化作出杰出的贡献。

注释:

1、王羲之:(303—361年)字逸少。琅琊(今山东临沂)人。曾作过秘书郎,最后为右军将军,故人称王右军。启蒙师为钟繇的弟子东晋著名女书法家卫夫人(卫铄)。真书学钟繇,草书法张芝,行书遒美劲健、风格独具。与钟繇并称“钟王”,后世誉之“书圣”。著名代表作为一气呵成的全文二十八行、三百二十四字的《兰亭序》。
2、怀素:(725—785年)唐代有两个僧人均名怀素,一为京兆人,俗姓张,玄奘的门人,对佛学大有研究。一为长沙人,俗姓钱,著名草书大师。(见《中国佛学人名辞典》,比丘明编,台湾方舟出版社74年版)此处指钱姓书法大师怀素。
3、兰亭:一、地名,距今绍兴市外二十余华里。二、王羲之所书《兰亭序》的简称。
4、隶体:隶体创于秦代的程邈。张怀瓘《书断》载“传邈善大篆。初为县之狱吏,罪始皇,系云阳狱中。覃思十年,损益大小篆方贺笔法,成隶书三千字。始皇称善,释其罪而用为御吏,以其于官司狱隶人佐书,故名曰隶。
5、蔡邕:(133—192年)字伯喈,东汉文学家,书法家。陈留圉(今河南杞县)人。汉灵帝时为议郎,董卓专政,迫其任侍御史,官至左中郎将,人称蔡中郎。工篆、隶,尤以隶书著称。嘉平四年与堂奚典等写定六经文字,部分由其丹书于石,刻后立于太学门外,世称“熹平石经”。著有《蔡中郎集》,惜已佚。
6、李斯:生年不详,逝于公元前208年。今河南上蔡人。官至秦国丞相。秦统一全国后,上疏秦始皇,提出“罢其不与秦文相合者”的文字改革主张。以通行的大篆为基础,删其繁,参照复合字体的一部分变为小篆,与其它统一全国的措施一块实行。李斯书写的小篆水平极高,传《泰山刻石》、《琅琊台刻石》均为其手笔。
7、张旭:唐代书法家,字伯高,吴郡(现苏州)人,生卒不可考。官至金吾长吏,人称张长吏。创“狂草”书法风格。“每大醉,呼叫狂走。乃下笔,或以头濡墨而书。既醒自视,以为神不可复得也。世呼“张颠”,因怀素也是在醉后作书,故有“颠张醉素”之说。
8、智永:齐、隋间书画家,释名法极,山阴(今绍兴)人。王羲之第七世孙,越州永欣寺和尚。工正书、草书。因每日求书者多,寺门木坎被踏破,改加铁皮包之,人称“铁门坎”。
9、二王:王羲之及其第七子王献之并称“二王”。
10、王充:(27—97年)会稽上虞(今浙江省)人。好读书不守章句。历任郡功曹、治中等官,后罢职归家,从事著述。汉章帝诏为官司,因病,不行。发展了老子天道自然无为的学说,吸收了先秦时代关于天地之气的朴素唯物主义思想,利用当时的科学成就,建立了以气为核心的唯物主义思想体系。《论衡》为其代表作,《后汉书》有传。
11、曹丕:(187—226年)字子桓,沛国谯县(今安徽宿县)人。曹操长子,八岁能文,操死,继为魏王,后受禅即皇帝位。学术上博采众家,革除名教尚名重德的流弊。在前人“气”这一美学理论基础上提出了“文气”之说,强调“文以气为主”,认为作家胸中之气决定着作品的风格。所著《典论》中的“论文”为我国文学评论存于今者最古的一篇,著有《魏文帝集》。
12、稽康:(224—263年)宇叔夜,谯县(今安徽宿县)人。“竹林七贤”之一。提倡“越名教而任自然”。“自然”主要指人的主观精神对社会关系、名利欲念的超脱,并以此突破汉代儒家狭隘的政治功利性目的。在艺术创作上他注意到了“灵感”这一特殊的现象,认为灵感“来时如风发泉涌,去时如枯木涸流”。”稽康把绘画和文学作了同等高度的阐述,认为二者各有特点、各有优势,“宣物莫大于言,存形莫善于画”。可说是我国最先对绘画与文学作了有意义的对照和联系的人。他的美学观和艺术见解,至今仍有着重要的价值和影响。
13、韩愈:(768—824年)河南河阳(今河南孟县西)人。字退之,自谓郡里昌黎,故世称韩昌黎或昌黎先生。官至吏部侍郎,因谏阻宪宗迎佛骨,贬为潮州刺史,后复官,最后为刑部侍郎,死后谥文。曾与柳宗元一起发动过著名的“古文运动”。
14、刘勰:(465—532年)字彦和,南朝梁人。原籍东莞莒县(今山东莞莒县),世居京口(当时称南东莞,今江苏镇江)。出身士族,少时家贫,无力婚娶。入佛寺,通佛教经论,而又崇尚儒学。梁武帝时任奉东宫通事舍人等职,深为萧统(昭明太子)所重。晚年出家为僧,改名慧地。
刘勰于南齐末年写成《文心雕龙》一书,对我国文学作了系统的颇有见地的阐述。“序志”篇中对《文心雕龙》作了简扼的自序,“《文心》之作也,本乎道,师乎圣,体乎经,酌乎情,变乎《骚》。文之枢纽,亦云极矣”。认为所有现实的美(包括文艺的美)都是自然之道的体现,“观天文以极变,察人文以成化”,“道沿圣以垂文,圣因文而明道”。并把儒家的“六经”看为是“洞性灵之奥区,极文章之骨髓”的最高范本。从自然之道出发,强调文艺的社会作用,和人与现实在审美中的相互作用。既“情以物发”,社会和自然的变化引发了人们不同的感情;又“物以情观”,因审美者感情向客观事物的外射,使之“亦与心而徘徊”,具有了主观色彩。从而产生了“目既往还,心亦吐纳”,“情往似赠,兴来如答”的交融境界。特定社会的政治、经济、学术观点对文艺起着必然的影响,由于“风动于土,波震于下”,所以甚至统治者的思想,也在影响人们的审美观和艺术创作。所以东汉的“华实所附,斟酌经辞”、东晋的“溺乎、玄风”,都与儒学和玄学的影响有着明显的关系。“歌谣文理,与世推移”,文艺应不断的推陈出新,才能适应社会的需要。
《文心雕龙》还提出了“隐、秀”两个不同的审美特征。“情在调外曰隐”,隐即含蓄,可以促发人们的联想,深化审美的意境;“状溢目前曰秀”,秀的特征是鲜明,使欣赏者能很快的对形象有所把握和理解,诱发出“动心惊耳,逸响笙匏”审美效果。隐与秀也就是虚与实的关系,后来人们谈到的“景外之景”,“象外之象”实际开始于此。刘勰是我国第一位对创作规律、评论原则、主体与客体的关系作出系统阐述的人,《文心雕龙》是我国第一部摆脱了哲学思辩与伦理羁绊,从形象思维出发的美学著作,至今仍有着实际的意义。
15、叶燮:(1627—1703年)字星期,号已畦,吴江(今江苏)人。寓居横山,时称横山先生。康熙进士,宫宝应令,因开罪上级被免职。所作《原诗》,论述“数千年诗之正变、盛衰之所以然”,以及关于诗的若干问题,有所创见。其理论多收于《已畦文集、诗集》。
16、冯班:字定远,号钝吟老人。籍常熟,明末诗人。明亡佯疯,闭门著书。有《钝吟集》、《钝吟杂录》、《钝吟书要》等传世。
17、王杓:字晦叔,号颐堂,南宋遂宁(今年属四川)人。绍兴中曾为幕官。寓成都碧鸡坊,所著《碧鸡漫谈》详述曲调源流,从音乐方面研究词调,风格,流派,并介绍民间艺人。著有《糖霜谱》、《卧堂集》、《颐堂词》。
18、张彦远:唐代书画史论家,字爱宾,河东(今山西永济)人。活动于860—879年间,楷、隶均佳。除撰有《历代名画记》十卷,并辑《书法要录》十卷,自称“得此二书,则书画之事毕矣”。此二书采辑较精,对唐之前的书画概貌作了系统的梳理,为我传世最早的书画专集。
19、吴生:即吴道子,阳翟(今河南禹县)人。初学书法不成,改习绘画,年未二十即崭露头角。长于道释人物,作壁画三百余间,奇形怪状无一同者。画佛像圆光、屋宇柱梁、弯弓挺刃,皆一挥而就,不用规矩。用线圆润,如“莼菜条”,衣褶有如飘举之势,与当时曹仲达所作衣纹紧窄的佛像相比,有“曹衣出水,吴带当风”之说。被奉为“画圣”,民间艺人尊为祖师。
20、苏轼:(1037—1101年)字子瞻,号东坡居士,眉山(今属四川省)人。北宋文学家、书画家,高宗即位赐资政殿学士。因反对王安石变法,贬黄州,居于东坡,从此自号东坡居士。后起用,官至礼部尚书。后党争再起,再贬海南等地。最后北返,病死常州。诗文开豪放一派,对后世影响颇大。长于行书、楷书,自成一家。他画竹从地直至顶,米芾问“何不逐节分”,答“竹生时何尝逐节分之”。尝在试院兴至时无墨,遂用朱笔写竹,后人竟效之。论画力主神似,认为“画以形似,见与儿童邻”。最早使用“士夫画”一词。
21、黄庭坚:(1045—1105年)北宋诗人,字鲁直,号山谷道人、涪翁。洪州分宁(今江西修水)人。文章重视理,也重视法,强调在学习古人的基础上,达到自然天成的艺术境界。他特别推崇苏轼“天然自工,笔圆韵胜”的书法,从他所说“士大夫多讥东坡用笔不合古法,彼盖不知古法从何而出尔”。他讲法,实际是为了达到无法。其理论有可取之处,也有糟粕,如“古之能文章者,真能陶冶万物,虽取古人之陈言入于翰墨,如灵丹一粒,点石成金也”就值得考虑了。
22、刘墉:字崇如,号石庵,山东诸城人。官至东阁大学士,卒谥文清。工小楷、中楷,取法董其昌,兼师颜真卿、苏轼等大家。用墨厚重,貌丰骨劲,别具面目。七十以后潜心北朝碑版,虽精力已衰,未能深造,然意兴学识超然尘外。
23、翁方纲:(1733—1818年)字正三,号覃溪,晚号苏斋,直隶大兴县(今北京)人。清代著名书法家、文学家、金石学家,鉴赏家。官至内阁大学士,能隶书,真书工整厚实,大似唐人写经,已入朴静之境。著有《汉石经残字考》、《两汉金石记》、《苏斋题跛》。
24、张翼:(345—361年)字君祖,下邳(今江苏睢宁)人。真书学钟繇,草书学王羲之,摹拟名家书法,可以乱真,相传王羲之的某些书法手迹出自张翼之手。
25、谢灵运:(385—433年)南朝宋诗人,陈郡阳夏(今河南太康)人,后移籍会稽。幼时寄养于外,族人称其为“客儿”。晋时袭康乐公,有谢康乐之称。入宁曾任永嘉太守等职,后被杀。其诗大多描绘自然风光,开文学史上山水诗一派。
26、素族:与豪族相对而言的普通士族。《南齐书.高帝纪》建元三年三月庚申诏“吾本布衣素菜族,念不到此,因籍时来,遂隆大业”。
27、颜之推:(531—590年)字介,琅邪临沂(今年属山东)人。北齐文学家著有《颜氏家训》,以儒家思想为立身处世之本。北齐亡,入周,隋开元中,太子召为学士。主张“凡为文章,犹人乘骐骥,虽有逸气,当以衔勒制之,勿使流乱轨躅,放意填坑岸也”;接受了儒家学说消极的一面,但也同意“易见事”、“易识字”、“易诵读”的三易之说。
28、千字文:即《兰亭千字文》。梁武帝萧衍是王羲之书法的热爱者,搜集王羲之的墨迹甚多,曾令擅长书法的大臣,从内府珍藏王羲之的真迹中拓出一千个不同的字,交诸王和近臣学习。唐代的怀素、张旭,宋代的赵构、元代的赵孟頫都临过《千字文》。
29、江淹:(公元444—505年)字文通,济阳考城(今年内河南兰考)人。在宋、齐、梁三朝为任过官职。早年文思敏捷,妙笔生花,颇有盛名;晚年大不如前,“江郎才尽”之陈语即此而来。
30、庾信:(531—581年)字子山,南阳新野人。仕梁时出使西魏,值西魏灭梁,被留。历任西魏、北周,官至骠骑马大将军。诗、赋、骈文,皆当时宫廷文学代表。《哀江南》、《枯树赋》风格萧瑟、苍凉,反映了当时的社会动乱,为杜甫所推崇。
31、昭明太子:(501—531年)即萧统,字德施,南兰陵(今江苏常州)人。梁武帝太子,未即位而卒,溢昭明。曾招集文学之士编辑《文选》三十卷,后称《昭明文选》,对后世文学颇有影响。
32、李煜:(937—978年)南唐国君,虽治国无才,却写得一手好词,并擅长书画。被宋灭国后,软禁在宋都开封,最后被毒死,年仅四十二岁。死后追封吴王。《书史会要》载:写字时喜作颤笔,遒劲如寒松霜竹,称为“金错”。并能用卷起的帛,书写大字,挥洒如意,世谓“撮襻书”。曾将珍藏历代书迹编汇刻石,称《升元帖》,为我国官本法帖之首。
33、孙过庭:生卒年不详。字虔礼(一作名虔礼,字过庭),河南陈留人,也有说他是吴郡(今苏州)人的。唐代书画理论家,今存有《书谱》一卷(原为二卷)。他对二王,特别是王羲之书法的审美特征,从理论的高度作了系统的阐述。认为书法技巧的过程为“平正”到“险绝”再到“平正”三个阶段。学习书法是由“拙”到“成熟”,最后又回到“拙”,但这个“拙”已不是开始的“拙”,而是随心所欲的艺术境地。为盛唐的书法在理论上打下了牢固的基础。
34、张融:(444—497年)字思光。南朝齐,吴郡吴县(今苏州)人。少年即以才华知名。先仕齐,入宋为长沙王萧晃镇军,官至司徒左长史。其形貌短丑,行止怪诞,能言善辩,极具口才。工草书,书法为一时之英。
35、朱耷:(1624—1705年)朱明后裔,藩落南昌,遂为南昌人。明亡,受刺激,由于口吃,佯哑,并剃发为僧。作品多署“八大山人”,隐喻“哭”“笑”不得,后改奉道教,居南昌郊外天宁观。所画鱼鸟均“白眼对人”;山水多为残山剩水,意境荒漠,笔墨简括、冷峭、变化多端,对后世写意画影响极大。伟世作品较多,有《八大山人山水花鸟》、《上花图》、《荷花图》等。
36、张丑:(577—1643年)原名谦德,字叔益,后改今名,字青父,号来米庵。昆山人。明代书法家,爱好名字画,精鉴藏,著有《清河书画舫》十二卷,《真迹目录》七卷。
37、傅山:(1609—1684年)字青主,别字公它,又有真山、浊翁、石道人等别名。明亡后穿朱衣,号朱衣道人。精通诸子百家,工诗文、金石、书画。提倡“经子不分”,以异端自命,打破儒家正统观念。反对宋人注经的办法,谓道学家为“奴儒”。认为字品与人品应一致,对赵孟頫十分鄙视。
38、蔡襄:(1012—1067年)字君谟,北宋书法家。兴化仙游(今属福建)人。官至端明殿学士。工正、行、草,亦能章草。苏轼《东坡题跋》谓:“蔡君谟独步当世,此为至论。君谟行书第一,小楷第二,草书第三;就其所长而求其所短,大字为小疏也。天资既高,辅以笃学,其独步当世宜哉。”
39、蔡京;(1047—1126年)字元长,蔡襄同族,同为北宋书法家。官至司空,拜太师。工书,守势豪健,自成一格,书法在蔡襄之上。因恶其为人,宋代四大书法家“苏、黄、米、蔡”中之“蔡”,本指蔡京,故改为蔡襄。